بررسی مکاتب تذهیب دوره های مختلف تاریخی
نقوش تزئینی در فرهنگ و هنر ایرانی _ اسلامی جایگاهی فراتر از زیبایی
ظاهری دارد، اگرچه زیبا جلوه دادن آثار هنری خود یکی از شاخصه های فهم هنر
ایرانی _ اسلامی است ولی این هنر از ارزشهای والاتری هم برخوردار است. هر
نقش فقط رنگ و شکل نیست، بلکه معنایی هم دارد. در حقیقت ظاهر هر نقشی در
هنر اسلامی در آغاز در حکم دیدن یک معنای نادیدنی و باطنی است. هرچند نقوش
تزئینی مذکور پیشینة قوی و مشخصی داشتند اما در بکارگیری این نقوش با
ملاحظات خاصی همراه می شد که مناسب شأن قرآن کریم باشد.
اگر
اسلام چهره سازی را کنار نهاد (هرچند در اسلام منع رسمی و آشکاری درباره
تصویرگری وجود ندارد) در عوض به تقویت کامل هنر تزئین پرداخته است. فرم های
تزئینی که همیشه تابعی از خوشنویسی بوده و وظیفه زیباسازی کلام وحی را به
بهترین شکل ممکن انجام میدهد .
هنر
تذهیب قرآن رشدی محدودتر از خط داشت، چرا که نگارش متن قرآن خود مستقیماً
آن را طلب نمی کرد. علاوه براین، ترسی از عدم جواز دخول هر چیز زایدی به
متن قرآن، تذهیب را محل تأمل قرار می داد. با اطمینان می توان گفت همین ترس
توأم بااحترام (هیبت) بود که جریان رشد تذهیب را دقیقاً در مجاری صحیح سوق
داد.
اگر آثار برجای
مانده از سه سده اول تاریخ اسلامی مدنظر قرارگیرد، اولین نتیجه این خواهد
بود که در ساده ترین سطوح فنی و شکلی، یک چیز تازه ای وجود دارد. عملاً هر
نقش مایه تزئینی نمونه اولیه خود را در سنن قدیم تا خاور نزدیک و مدیترانه
ای می تواند بیابد.
تذهیب
و آرایش نسخه ها و مصاحف اولیه در سایه و پشتوانه دو جریان هنری – تزئینی
قوی غرب (بیزانسی) و شرق (تمدن ایرانی -ساسانی)به حیات خود ادامه می دهد.
بر همه آشکار است که مانویان همواره نسبت به تزئین کتابهای خود کمال توجه
را داشته اند. مانویت که تظاهری مشخص و خاصی از روحیه ایرانی بود ظاهراً از
همان آغاز تکوین خود روی به هنر آورد. با بررسی آثار باقیمانده مانویان در
تورفان و .... ، هم چنین مطالب مکتوبی که در منابع تاریخی ذکر شده، مشخص
است که نسخ خطی بسیار فراوان ، بزرگ و نفیس توسط مانویان به وجود آمده است.
نسخی که در آنها کاغذ ممتاز سفید و مرکب اعلای سیاه و طلای فراوان بکار
میرفته است. در نسخ خطی مانوی، آرایه های نباتی گاهی از حد عنوان در می
گذرد و سراسر حاشیه صفحه را فرا می گیرد. شگردی که یکسره با سنت های یونانی
مآب حاکم بر تزئینگری در اروپا و آسیای غربی بیگانه بود. این نحوه
تزئینگری چون میراثی از هنر کتاب آرایی مانویان به دست ایرانیان رسید، که
اوج و اعتلای آن تا سده نهم ه.ق می رسد. ردپای شیوه کتاب آرایی مانویان،
نوشتن عناوین یا حروفی بس درشت تر از نوشتار متن آن هم با رنگ های درخشان و
غالباً زراندود و پیوسته محاط در حاشیه ای پرنقش است که از نوارهایی به
اهتزازدر آمده ، شاخه هایی با انارهای درشت و انواع گلها تشکیل شده است .
طرح های گل نباتی چون زمینه ای برای نوشتار بکار می رفت و نوشتار متن با
مرکب سیاه نوشته می شد : قهوه ای مایل به قرمز، نارنجی، سرمه ای، آبی
آسمانی، قرمز و سبز. همین شیوه و مفهوم ادراک تزئینی را در میان نسخه های
خطی قبطی بجا مانده از سده های دوم و سوم ه.ق /هشتم و نهم میلادی می توان
مشاهده نمود. گفتنی است که تا حدی این تزئینگری در برخی کتیبه های کوفی بر
جای مانده در معماری خراسان دیده می شود.
ارتباط
دائمی میان مانویان ترکستان با مانویان بابل ظاهراً طی سده سوم هجری که
مرکز عمده مانویت بوده است. مسلماً تاثیراتی نیز بر هنرهای مناطق پیرامون
خود گزارده. همچنین گونه های مقتبس از هنر ساسانی همچون تزئینات برگ نخلی و
نقوشی که قابل تعبیر به آتشدان می باشد. گره سازیها و تقسیم بندیهای هندسی
در کتاب آرایی از نقش برجسته های گچبری های دوره ساسانی به سده های آغازین
دوره اسلامی منتقل می گردد. منشأ دوایر مشخص کننده یآیات احتمالاً به
ایران می رسد زیرا دوایر ساده که ظاهراً نقش علائم نقطه گذاری را دارد در
متون ادبی پهلوی نوشته شده بر پاپیروس بکار میرفته است . سنت کتاب آرایی
غربی که توسط نسطوریان در سده هفتم میلادی حتی به داخل چینهم نفوذ یافته
بود، تأثیر قابل توجهی بر کتاب آرایی اولیه اسلامی داشته است. نسطوریان نیز
نسخ و دست نوشته های مُذّهِب و مصور داشته اند . کتابت به قلم زر در میان
بیزانسی ها رواج داشت و مکاتبات امپراطوران بیزانسی به خط زر نوشته می شد.
تذهیب
که کاملاً دوبعدی است، با علائق تزئینی هنرمندان نومسلمان تناسب کامل
داشت. هنرمندانی که نهایت هماهنگی مطلوبشان را در نمایش باشکوه نقوش
انتزاعی ظریف و در هم تنیده می جستند. از این رو تذهیب تقریباً به هنر مادر
تبدیل شد که در آن اصول و طرحهایی بسط و تکامل یافت و در هنرهای دیگر از
جمله سفالگری، گچبری، سنگتراشی، فلزکاری، پارچه بافی و قالیبافی به کار
گرفته شد. همانگونه که ذکر شد نمادها و نقوشی که پشتوانه ایرانی و غربی را
در بطن خود داشت کارکردهای جدید خود را در آرایش نسخ قرآنی از جهت فرم و
رنگ با مفاهیم نزدیک به کارکردها و کاربردهای گذشته ادامه میدهند. اسلیمی
(که بنا به دونظر از گیاه تاک و درخت سرو ریشه می گیرد) به خاطر پیچیدگی‌اش
خود نقشی پر رمزوراز و فوق مادی است . اسلیمی تصویر ضربآهنگ است با تکرار
مداوم یک نگاره، روایتی زمینی است که باید به نمایگان اعداد خاص و نظایر
هندسی آنها نیز توجه کرد . نُه و سه مانند دایره و مثلث در سراسر عالم نماد
بهشت است و مکمل دنیوی آنها عدد چهار و شکل مربع و مستطیل است. رنگ نیز در
جهت همان اهداف متعالی به کار رفته است. طلا نخستینرنگ بود و بعد از دوران
افت و خیز کوتاهی (یعنی در نیمه سده چهارم) در شرق لاجورد هم برسبز و هم
برسرخ تفوق بارزی یافت و خیلی زود به رتبه ای همطراز طلا رسید، در حالیکه
در غرب طلا تفوق اولیه خود را حفظ کرد و آبی در مرتبه دوم ماند.شاید نخستین
وظیفه مُذّهِب ، تزئین سرسوره ها در قرآنها بود که در سده نخست هجرت آغاز
شد. ابتدا نام سوره ها با طلا نوشته می شد جدول هرگونه قاب بندی به زر می
آید که کتاب آرایی در ایران نیز مسیری را دنبال میکند. که در دیگر فرهنگ
های سرزمینهای غربی اسلام طی کرده بود. از قرار معلوم یک سبک عمومی وابسته
به حکومت عباسی (مکتب بغداد) وجود داشت و تفاوتهای محلی بعدها ایجاد شد.
میتوان گفت که در قدیمی ترین نمونه‌های مصحف قرآنی (متعلق به دو سده نخست)
تزئین چشمگیر کتاب ، شامل قاب ها یی به نشانه آغاز سوره است که معمولاً از
یک گره بندی با طرح های متداخل یا نقش هندسی تکمیل شده که از نقوش کاشی یا
پارچه تقلید شده بود . در ابتدا اثری از طرحهای گیاهی نیست و به مرور این
قابها پیچیده تر شد که با شکلهای چند ضلعی یا قوس های حلزونی پهن تر
میشود.
در کنار تکمیل و
تکوین فرمهای تذهیبی دو شیوه رنگ آمیزی بوجود آمد : اول شیوه قبطی کهنه،
زرد مایل به اخرایی، سبز سیر و سرخ و در ادامه شیوه شمال خراسان ، رنگ
طلایی ، لاجوردی به همراه مقداری رنگ سرخ، سبزو قهوه ای. که می تواند بر
مبنای پشتوانه هنر مانوی شکل گرفته باشد. چندین مسئله درباره دوره آغازین
مطرح است :
1- قطع متمایل افق که قطعی نامتعارف است.
2- ترکیب بندی قاب آرایه دار چهارگوش با یک تزئین حاشیه ای. 3- استفاده از پوست برای نگارش متن.
4- بکارگیری ورقه طلا برای نوشتن عناوین و سرسوره ها (که بعداً پودر طلا جایگزین ورقه طلا میشود و بردقت و ظرافت نقش ها افزوده میگردد.)
احتمالاً
طی دو سده آغازین بعد از هجرت، شکل گیری نقوش تذهیب کاملاً متکی به پیشینه
پیش از اسلام بوده است و تغییرات فرمی و مفهومی نقوش از سده سوم به بعد
مبتنی بر ملاحظه کاری حفظ شأن مصاحف می گردد. پس از تغییرات طوفانی سیاسی –
اجتماعی دو سده اول و شروع نهضتهای ملی، فرهنگی و اجتماعی شمال خراسان و
انتقال پایگاههای حکومتی از غرب به شرق ایران، تاثیرات ذهنی ایرانیان بر
تکوین و تکامل نقوش تذهیبی شدت می گیرد. که البته کاملاً همراه با تکامل
هنر خوشنویسی است. تغییرات فرمی تزئینی در خط کوفی باعث نیازهای تزئینی
بیشتری می گردد ، که شکل مشخص و باقیمانده آن در معماری و کتیبه ها کاملاً
مشهود است . شاخص ترین نمونه از قرآنهای این دوره ، قرآنی به خط و تذهیب
«ابن بَوّاب» می باشد که هنرمند علاوه بر استفاده از خط نسخ برای نگارش
قرآن به شیوه ای نوین، تذهیب این نسخه را با ساختاری متفاوت و رنگ آمیزی و
ترکیب بندی نو ارائه داده است.
از
سده چهارم ه.ق (دوره های غزنوی – سلجوقی) به بعد با اطمینان می توانیم از
قرآن های ایرانی سخن بگوئیم (همچون قرآن عثمان وَرّاق) که همراه با سه
ویژگی فنی در قرآن نگاری می باشد:
1- استفاده از کاغذ بجای پوست 2- رواج و استفاده عمومی از خط نسخ (استفاده از خط کوفی از بین رفت و در عناوین تزئینی استفاده شد)
3- جایگزینی قطع مستطیل عمودی با مستطیل افقی.
ترکیب
بندی رنگی در این مصاحف همچنان بر مبنای رنگ طلایی است در جایی که زمینه
زرین باشد برای متمایز کردن آن نقش رنگ متمایل به قرمز عقیقی استفاده
میشود. ویژگی جدیدی که در دوره دوم رواج و پس از آن ادامه یافت تحریر ظریفی
را شامل می شد که به دور کناره های حروف و نیز مصوِتها و نشانه هایدیگر
کشیده می گردید. صفحات تمام مُذّهَب افتتاحیه خط نسخ با بهره گیری از اشکال
هندسی که مانند قطعات تار عنکبوت بود مشخصه قرآنهای سی پاره این دوره است.
بکارگیری چرخش های اسلیمی داخل قاب بندیهای اسلیمی، سرآغاز شکل گیری فرم
ترنج مانندی بود ، به عنوان نقشی مستقل از اسلیمی .
دوره
سوم از اواخر هفتم تا نیمه سده هشتم ه.ق است که مصادف با حمله مغول به
ایران و حکومت ایلخانان می باشد. سبک هندسی که اصالت ایرانی نداشت ، در این
دوره مورد توجه ایرانیان قرار گرفت . این نقوش بیشتر در دوره یاقوت
مستعصمی دیده می شود و ادامه گرایش سلجوقی در آذربایجان و آسیای صغیر است.
شمسه آغازین، شامل نام سفارش دهنده از سده هفتم هجری در صفحه نخست شکل گرفت
. ویژگی جدیدی این دوره وجود صفحه سفارش دهنده کتاب است . که با بررسی رقم
ها و نمایه ها مشخص است که نسخه های نفیس دوره ایلخانی در مراغه ، تبریز ،
بغداد و همدان تهیه شده اند. مشخصه ویژه قرآنهای دوره سوم قطع عظیم و
بسیار بزرگ مصاحف بود که به خصوص با حمایتهای الجایتو و وزیرانش رشیدالدین و
سعدالدین کتابت شده بود. نسخه قرآن الجایتو(713ه.ق)در کتابخانه سلطنتی مصر
(به خط و تذهیب عبدالله محمد همدانی) یکی از بزرگترین دستاوردهای هنر کتاب
آرایی ایرانی به شمار می رود. استفاده از خطوط درشت تزئینی نظیر ثلث، محقق
و ریحان، اعتبار تازه ای به صفحه آرایی قرآن بخشید. به دلیل استفاده از
خطوط ذکرشده نیاز به نقوش درشت نقش نیز بود که باایجاد شکوه و عظمت ، صفحه
آرایی دوره ایلخانی را ماندگار کند. اسلیمی اصلی ترین نقش مایه تزئینی است .
اسلیمی هایی که با بازوهای پهن و درشت برروی چرخش های نازک حلزونی سطح
وسیع نوشته ها از صفحات افتتاحیه ها و سطوح تزئینی ، کتیبه ها ، سرسوره ها و
ترنج ها را با هماهنگی خاص و چشم نواز پر می سازد. گره های مفصل و درهم
تابیده همچون زنجیره های مفصلی حاشیه ها را محاط می سازد. و شرفه ها با
نقوش برگ نخلی با تحریر لاجوردی و آبی چشم بیننده را از مرکز اثر به بیرون
هدایت می کند. شرفه طلایی نیز نماد نور بوده و با جایگزینی رنگهای دیگر با
همان نقش و وظیفه به شکل مفصل ترباقی می ماند.
در
تذهیب های دوره ایلخانی استفاده از رنگ و نور قوت تازه ای یافت و رنگ
لاجوردی همراه با قرمز شنگرفی و در حد کمتری سبز زنگاری کاربرد گسترده ای
یافت. در حد فاصل دوره سوم (ایلخانی) تا دوره چهارم (تیموری) با دو جریان
تکاملی در تذهیب ایرانی روبرو هستیم. گرایش غربی تحت تاثیر مکتب اول تبریز و
بغداد زیر حمایت های قره قویونلوها که آل مظفر و آل جلایر که در حوزه شهر
شیراز رشد ونمو یافت و از سوی دیگر در حوزه تمدن و فرهنگ خراسان بزرگ
(شهرهای سمرقند ، بخارا و هرات) با حمایت شاهزادگان تیموری که در پی شکل
گیری خط نستعلیق و زبان و ادبیات فارسی بوجود آمد ، شکوه و عظمت نقوش
ایلخانی را به نقوش لطیف و ریزنقش دارای پیچیدگی و ظرافت فراوان تبدیل
نمود. در پایان دوره ایلخانی ، اما گرایش شدیدی به طراحی طبیعت گرایانه
مشهود است. آن چنانکه طرحهای گیاهی بیش از پیش زینت بخش تذهیب های دوره
تیموری می شود. فرمهای شمسه ، ترنجهای بادامی ، حاشیه های مفصل ، سرلوحه ها
با کتیبه های کشیده ترنجی و بازوبندی همراه با مدالیون های شمسه ای و
ترنجی با دست و دلبازی در حاشیه ها در صفحه آرایی دوره تیموری مرسوم می
شود.
طلایی و لاجورد
تیره در سطح وسیع سبز زنگاری ، شنگرف ، سفید ، سبز روشن و آبی رنگهای اصلی
این دوره به حساب می آیند و زمینه های وسیع لاجوردی در عین ظرافت و نهایت
ریزی ،چهره ای مستحکم و منضبط شکل می دهد. این سبک تذهیب تیموری با دیگر
هنرهای آن دوران نیز هماهنگی کامل دارد. ظرافت و زیبایی طراحی سرلوح با خط
جدید و پالایش یافته نستعلیق که جایگزین خط خشک تر نسخ می شود ، قاب
بندیهای گرد چند پَر ، حاوی نام سفارش دهنده از دوره ایلخانی به بعد اغلب
در صفحه اول کتاب آمده است. در دوره تیموری ساختار ظریف تر و زیباتری می
یابد. در این دوره این نقش به شکل ترنج کشیده ای که با سرترنج هایی به شکل
پرگار در دو انتها بوجود می آید و چهار لچکی در چهارگوشه کادر نقش می بندد.
چنانکه درجلد ها و قالیهای ترنج دار همزمان دیده می شود. سطح متن در دو
صفحه افتتاحیه کمتر می شود و فضای بیشتری به شکل حاشیه گرد متن اختصاص می
یابد. با پدیدآمدن فرم چلیپانویسی و مورب نویسی خط نستعلیق فرم لچک، حضوری
قوی تر می یابد که در متن های ادبی در صفحه آرایی تثبیت می گردد. اسلیمی
ماری از فرهنگ چینی_ مغولی در مینیاتور و تذهیب وارد می شود . همچنین گاهی
در کتب ادبی نقش صورتهای حیوانی و انسانی به انتهای اسلیمی ها افزوده
میگردد .
شکل جدیدی از
تذهیب در قالب کتابهای بزرگ جُنگ شکل می گیرد و طراحی های تصویرگرایانه در
حاشیه (تشعیر) بارنگ طلایی، پیوندی است بین تذهیب و نقاشی مینیاتور که با
حذف نقوش تصویری و شکلهای مجرد تذهیبی و باطلا به حاشیه قرآنها در طراحی
جلدها راه می یابد. رشد تکنولوژی ساخت کاغذ، به ساخت کاغذهای بزرگ الوان و
زرافشان ویژگیهای خاصی می بخشد که نمونه کاغذ صفحات قرآن منسوب به
بایسنقرمیرزا از شگفتیهای دوره تیموری است.
تذهیب دوره صفویه
چنانچه
ذکرشد شکوفایی کتاب آرایی هرات را حاصل رشد سنتهای هنر مکتب تبریز در عصر
ایلخانان و شیراز عهد آل اینجو و آل مظفر می باشد که این سنتها در ادامه
مسیر خود مجدداً به واسطه حمایتهای شاه اسماعیل به تبریز منتقل شد ولی پس
از قزوین با استقرار در پایتخت جدید (اصفهان) کاملاً دگرگون شد. تذهیب دوره
صفویه محصول هم نشینی شیوه های متفاوت تاریخی و جغرافیایی سراسر ایران است
که با گزینش نمونه های خاص در شکل و ساختار تکامل یافت. مرحله آغازین کتاب
آرایی و تزئین نسخه های عصر صفویان از مکتب هرات تاثیر گرفت و تاحدود
زیادی عیناً نقل می شد. سپس با مهاجرت هنرمندان کارگاه سلطنتی دوره تیموری
به تبریز، با ویژگی های هنری سبک هنرمندان تحت حمایت ترکمانان که زیر نظر
صفویان فعالیت می کردند درهم آمیخت. و در حد فاصل مکتب هرات و مکتب دوم
تبریز با حمایت شاهزادگانی نظیر ابراهیم میرزا و سام میرزای صفوی در مشهد
نیز کارگاههای هنری شکل می گیرد. تذهیب عصر صفویان در مقایسه باعصر
تیموریان در فرم تحول چندانی نیافت و بیشتر تغییرات آن در ترکیب بندی رنگی
بود. همچنین دقت و ظرافت در اجرای نقوش تذهیب کاهش یافت. تغییر در میزان
بکارگیری طلا و لاجورد (و نوع سنگ آنها) از دیگر دگرگونی های عمده است.
مصحف شماره 126 مجموعه آستان قدس رضوی که به سفارش شاه اسماعیل اول تدوین
شد هم چنان تحتتاثیر شیوه هرات و بخارا در عصر تیموریان است. درخشش رنگها و
گوناگونی فام ها و شکستن روحیه خشک و محافظه کارانه قبلی از دیگر تغییرات
عمده صفویان است. بااستقرار حکومت مرکزی مقتدر شاه عباس اول و حمایتهای او
شیوه خاصی در خطوط نستعلیق و ثلث پدید آمد . افزون براین گسترش روابط
بازرگانی و فرهنگی باکشورهای اروپایی در این عصر نقطه آغاز ارتباط هنرمندان
ایرانی با آثار اروپایی که نتیجه این ارتباط بررنگ آمیزی ، طراحی و نقاشی
ایرانی تاثیری اساسی نهاد. شاید بتوان گفت پیدایش برخی از رنگ ها و حتی
اشکال جدید تذهیب همچون اسلیمی فرنگی متأثر از همین رویداد است.
از
نیمه قرن دهم تا نیمه قرن یازدهم (950 تا 1050ه.ق) در ادامه دو مکتب یاد
شده ، در شیراز تولید نسخه های خطی همچنان شکوفا بود . در آثار این دوره
بویژه مصحف های خطی توجه به تزئینات و آرایه ها ، از خوشنویسی پیشی گرفت.
همچنین خطوط محقق و ریحان کاربردی هنرمندانه یافت و از ویژگیهای تزئینی این
خطوط همچون تناوب حروف عمودی بلند ، ترکیب های دلپذیر وتماشایی در تقسیم
بندیهای هر صفحه پدید آمد. کادر ساده عمودی متن قرآن به مستطیلهای افقی
تبدیل شد که با جدول رنگی و تحریرهای سیاه متعدد از هم جدا می گردید و
باافزودن طلااندازی ، دندان موشی و نقوش گیاهی تزئین می شد. به جای
طلااندازی ، هرسطر با رنگهای لاجوردی ، سیاه و طلایی کتابت می شد و استفاده
از رنگهای لاجورد ، کتابت ، سرنج و شنجرف نیز برای بوم هرسطر مرسوم گردید.
اضافه
شدن صفحات رحلی آغاز ، فهرست سور و فالنامه فارسی در انتهای نسخه و
بکارگیری خط نستعلیق از ویژگیهای خاص ایران است که در این عصر رایج شد. در
روند رشد وتکامل نقوش و آرایه ها در نقاشی و تذهیب ایرانی ، همانگونه که
قطب الدین محمدقصه خوان شرح میدهد هفت اصل هنر نقاشی ایرانی در این دوره به
تکامل رسید. بکارگیری هم زمان اسلیمی ماری ، نقوش ختایی طبیعت گرا با
تقسیم بندی های هندسی ، ترنج ها و قابهای متعدد با شکلهای مختلف ، افزایش
استفاده از رنگ طلایی چند فام (درگذشته بخش هایی از آن استفاده می شد)
استفاده از فرم های تذهیبی در تمام صفحه چه متن و چه حاشیه از دیگر مشخصه
های این نسخه هاست. برای نمونه در مصحف شماره 106 ، شصت و هشت صفحه تمام
تذهیب وجود دارد و باقی صفحات نیز بااستفاده از تشعیر و با فن انگ وصنعت
عکس و زرافشان و قلم گیری طلایی کارشده است. این شیوه قرآن نگاری و تزئین
همواره با نام روزبهان شیرازی ، خوشنویس و مُذّهِب همراه است. او در مصحف
شماره 136 این مجموعه تجمل و شکوه تزئین را به نهایت رسانده است . استفاده
از رنگ های بسیار متنوع در سرسوره ها در قیاس با آثار هم دوره خود فضایی
متفاوت پدید آورده است. تولید مرقعات خوشنویسی و نگارگری از میانه عصر
صفویان تا دوره افشاریان بسیار رشد کرد و پس از آن بود که علاوه بر آرایه
های تذهیب که خاص مصحف و کتب مذهبی شیعی نظیر زادالمعاد براساس ذائقه و
روحیه ایرانی شکل گرفت و شامل صفحات افتتاحیه و یک سرلوح و کتیبه بود .
آرایه های ویژه نسخه های ادبی ، مرقعات و قطعات خوشنویسی نستعلیق نیز پدید
آمد. مثلاً عنصر لچکی در تذهیب قطعات چلیپای نستعلیق تثبیت شد. این فرم در
بالا و پائین قاب مستطیل چلیپا جای می گیرد. هم چنین استفاده از فن متن و
حاشیه ، کاغذابروباد ، حلکاری طلایی ، استفاده از طرح گل ومرغ بر حاشیه
قطعات خوشنویسی به دست هنرمندانی نظیر محمدهادی و علی اشرف مرسوم شد. در
حقیقت در میانه های قرن یازدهم ه.ق تلاش هنرمندان جهت افزایش تزئین در
حواشی و متن اوج گرفت و آن دقت و توجهی که در قرن نهم و دهم هجری به کتابت
متن می شد . در این دوره به توجه و تاکید وافر بر تزئین تبدیل گردید. از
اواسط دوره صفویه ، استفاده از شمسه های مفصل و پرکار برای دعای آغاز و ختم
قرآن کمتر شد. فهرست سور، درون قابهای مربعی و دوایر محرر و نام سوره به
شنجرف، سفید و طلایی نوشته می شد. هم چنین شیوه کتابت دعای آغاز قرائت قرآن
درون یک ترنج ، جایگزین شمسه ها و صفحات مفصل تمام تذهیب گردید. دوصفحه
آغازین قرآن اکثراً شامل سوره فاتحه و آیات آغازین سوره بقره بود. گاه دو
صفحه بعد از آغاز ، در حاشیه ای با نقوش ختایی طلایی همراه است . علامت های
ختم آیات به سادگی تمایل یافت و اصلاً پیچیدگی گذشته را ندارد. سرسوره ها
عناوین و صفحه انجامه به خط توقیع و رقاع کتابت می شد . عناصر تزئینی
اسلیمی و ختایی از متن و بوم کتیبه ها حذف شد ، یا استفاده از آن به حداقل
رسید. با توجه به تغییرات خوشنویسی در متن مصاحف و تبدیل ترکیب بندی سه
سطری ثلث و نسخ به نسخ مطلق و تعداد سطور اغلب به یازده و گاه تا چهارده
سطر رسید. طلا اندازی در زمینه متن همراه با دندان موشی و یا تحریر ساده
همراه با چرخش گل و برگ های ختایی رنگین همراه شد که با فتی یکدست بر زمینه
ایجاد می کند. استفاده از حاشیه سیاه نسبتاً پهن (که در حاشیه متن و
سرلوحه ها قرار می گیرد) همراه با تزئینات اسلیمی و چرخش گل ها، غنچه ها و
برگها با ریتم متحرک ، فضایی با تضاد مناسب بین زمینه های لاجوردی و طلایی
شکل می دهد. در ترکیب بندی رنگی تذهیب های دوره صفویه رنگ شنجرفی وسعت
بیشتری یافت و سبز زنگاری وسیله تبدیل به سبز تیره تر شد. از اواخر دوره
صفویه با درخشش خوشنویسانی نظیر آقا ابراهیم قمی و میرزا احمد نیریزی در خط
نسخ و شکل گیری نسخ ایرانی دگرگونی هایی در تذهیب مصاحف نیز رخ داد که در
حقیقت نطفه شیوه تذهیب زندیه و قاجاریه بود.
با
توجه به تلاطمات و شرایط نامساعد سیاسی اقتصادی پایان دوره صفویه تا
برآمدن زندیه کارگاههای هنری درباری تعطیل می شوند و تولید نسخه های خطی
مجلل و بزرگ کاهش محسوسی می یابند و تولید آثار با سطح کوچک ، مرقعات و
بیاض شدت می گیرد.
تذهیب دوره زندیه
درپی
اوج گیری و تکامل خط شکسته نستعلیق در دورة زندیه و رکود خط نستعلیق و نسخ
در کتاب آرایی و تزئینی نسخه های این دوره از نظر اندازه و شکل کوچکتر می
شود و تمایل به مرقعات و قطع بیاضی شدت می گیرد و کمتر نمونه های بزرگ
تولید می شود. قلم خوشنویسی بیشتر متمایل به قلم های مشقی و خفی می گردد.
به همین دلیل تذهیب های ظریف و ریز مرسوم می شود، اما به شدت از دقت در
اجرا کاسته می شود. جلوة تذهیب این دوره در پس رنگ های درخشان نمود می
یابد. ترکیب بندی رنگی با افزایش طلای پرجلا درخشش خاصی در صفحه ایجاد می
شود. با پشتیبانی حوزه فرهنگی شهر شیراز تذهیب زندیه همزمان با مکتب دوم
شیراز می باشد. لاجورد تیره، چرخشهای حلزونی پرتعداد اسلیمی ها (به خصوص
اسلیمی دهنه اژدری) در قاب بندیهای نیمه ترنج و سرلوحه ها و تاجها جدا از
چرخش های ختایی، گل وبوته ها در کنتراست شدید طلا و لاجورد از مشخصات ویژه
دورة زندیه است. حذف حاشیه های تذهیبی و استفاده از حاشیه های ختایی
بااستفاده از برگهای نخلی و کنگره دار و گلهای شاه عباسی و دانه اناری از
دیگر ویژگی های تذهیب این دوره است. چهرة شاد تذهیب زندیه همگام با ادبیات
فارسی و جنگ و شعر می باشد. در حقیقت مکتب زندیه پلی است بین مکتب صفویه و
مکتب قاجاریه.
کتاب آرائی در عصر قاجار
کتاب
آرایی و نقاشی در عصر قاجار را می توان در دوره متمایز بررسی کرد : دورة
اول که در ادامه سنت های هنر عصر صفویان بود و در آن ویژگی های مکتب اصفهان
و شیراز هم زمان با حکومت فتحعلیشاه تحول و تکامل یافت. از جمله سبک کتابت
خط نسخ و نستعلیق کاملاً روبرداری از سبکهای دوره صفویه بود به نحوی که
عباس نوری خوشنویس مخصوص فتحعلیشاه بهترین مقلد میرعماد بود و آثاری را
عیناً از روی آثار میرعماد نقل می کرد. هم چنین در خط نسخ ایرانی نیز زین
العابدین اصفهانی در رونق نسخ ایرانی کوشید.
دوره
اول قاجار همانگونه که ذکر شد علاوه بر کپی برداری در خوشنویسی در تذهیب
نیز مشابه اواخر صفویه کار می شود . حاشیه های کنگره دار تذهیبی و سرلوحه
ها و دعاهای شروع و ختم قرآن مشابه دوره صفویه است . در این دوره رنگ
لاجوردی به شدت به تیرگی گرایش یافت.
این
ویژگی بیشتر در آثار شیراز مشاهده می شود . همچنین رنگ شنجرفی به خصوص در
سرسوره ها رنگ غالب شدو نوع طلای بکار رفته بسیار درخشان و زرد رنگ و پر
جلاگردید. گل های رنگین متعددی در متن تذهیب و حاشیه استفاده می شود .
همانگونه که گفته شد طراحی صفحات مصحف ها تکرار همان شیوه اواسط قرن یازدهم
هجری است به خصوص این شیوه در آثار یوسف مذهب باشی کاملا مشهود است .نقوش
تذهیب در عین ریزی فاقد ظرافت های پیشین است و نظم لازم چرخش های خطایی و
اسلیمی دهان اژدری ،ماری , فرنگی بیشتر بکار رفته و قاب های ترنجی که با
اسلیمی فرنگی تزئین شده شکل فرنگی تری به خود گرفته است . دوره دوم کتاب
آرایی عصر قاجار درزمان پادشاهی ناصر الدین شاه شکل گرفت . با حمایت های او
حاکمان محلی و استقرار کارگاه سلطنتی دربار درتهران سبک جدیدی در پایتخت
پدید آمد که تمرکزش بر قطعه نویسی خوشنویسی بود با این حال برغم این حمایت
ها تولید نسخه های باشکوه بسیار محدود شد. از ویژگی خاص این دوره استفاده
از ترنج های رنگین در حاشیه قرآن ها با شرفه لاجوردی تیره و ضخیم است که
دردوره های دیگر چنین روشی رایج نشد. همچنین حاشیه های خطایی جایگزین حاشیه
های تذهیب شد و نقوش طلایی با تحریر های سیاه نیز رایج گردید . افزون بر
این ،ابعاد قرآن ها کوچکتر شد ،فالنامه به شیوه دوره صفویان حذف شد و تفال
را با واژه های "خوب "و "بد " در گوشه های بیرونی بالای صفحات بصورت نیم
ترنج و ربع ترنج طراحی می کردند. انجامه نسخه ها بسیار مفصل شد و متن آن
اغلب با الفاظ عربی و پیچیده و با القاب فراوان همراه شد. هرچند طراحی
تذهیب دوره قاجار ویژگی های دوره صفویه را دارد اما کاملاً متمایز و مشخص
است.
منبع: http://tazhib.org